محمد عطية محمود
كاتب وناقد مصري
في مجموعة (مسا...فات) للقاص الأردني سمير أحمد الشريف، تعانق النصوص القصيرة جدًا الحس السردي المفعم بالتفاصيل؛ سواء كانت مضمرة أو معلن عنها، وهي التي تسعى في مجملها لاقتناص مشهد سردي مكتمل يعبِّر عن رؤية ما أو يطرح قضيّة ما للوجود من خلال محاوره المتعددة، وضمن بناء سردي بالغ الرهافة الحسيّة والمتانة اللغوية التركيبيّة للنص القصير جدًا.
القِصَّةُ القصيرة جدًا مُنتَج سردي له دلالاته وطقوسه الخاصة، المستمدة من كونها قصة قصيرة في المقام الأول، لها أبعادها وحدودها، لا بدّ من أن تتوفر لها شروط السرد المحكمة والتي تزداد تكثيفًا وتقطيرًا لتعمِّق من قيمة الحالة/ اللحظة/ اللقطة القصصيّة التي قد تفجِّر فضاءً سرديًّا له من التأثير ما للقصة المكتملة الأبعاد والأركان، مع شرط التَّجسيد، فالمتتبِّع لهذا السيل المتدفق من النصوص الملتبسة ما بين الشعر والومضة والتوقيعة والنثر الفني المقتضب، وإحداث المفارقة اللاذعة أو النكتة، يجده بلا شك يحول في النهاية دون تقديم تلك الخصوصية المائزة للسرد أو الحكي المختزل المعبِّر عن تلك اللحظة الآنيّة القابلة للتشظّي والانفجار والتحوُّل لتعطي أبعادًا للتأويل والدخول في مناطق العتمة المسكوت عنها أو المرموز إليها.
حيث إنَّ الارتباط بمفهوم القصة بالأساس يوحي بدلالة قاطعة على وجوب توفر تلك الشروط الحاكمة لكتابة نص يراهن على تقليص المسافات ولا يختصرها، ويضغط الزمن ولا يلاشيه تمام التلاشي، مما يجعل المسافة البينية للحدث أكثر توتُّرًا وانفعالًا وتجسيدًا لواقع أزمة/ حالة يلعب النص على أوتارها المشدودة ببراعة التعبير اللغوي والفني/ التقني متجاورين وليس منفصلين؛ لتقديم تلك الوخزة التي يمتد أثرها الانفعالي خارج حدود الكلمات والسطور، مع توظيف العديد من التقنيات السردية الدقيقة من إحالة وإسقاط وإزاحة ومفارقة وترميز وإضمار وحذف وإضافة، والتي ما هي في الأساس إلا شروط أساسية مميّزة للسرد المصفّى الذي تمتاز به القصة القصيرة، لتحقيق هذه المعياريّة الفنيّة التي ربما ارتبطت بروح مغايرة يعلو فيها الترميز اللغوي والدلالي وتزداد معها مساحات التأويل والفرضيات التي تجعل من الحدث كيانًا في حدّ ذاته، لا يسقطه سوى استطراد مخلّ أو تقتير أكثر إخلالًا وغموضًا غير شفيف، لا رجاء من محاولات سبر غوره ومدى نجاحه في تجسيد تلك المسافة القصيرة جدًا بين نقطتين..
فالبناء السردي بالغ الرهافة الحسيّة والمتانة اللغوية التركيبيّة للنص القصير جدًا، يعمل على مخاطبة الوعي من خلال خلخلة الحالة السردية ومحاولة ملء الفراغات القائمة بين الكلمات والسطور بالتخييل والتخيُّل معًا كلعبة متبادلة بين الكاتب والمتلقي تبيِّن مدى التأثير والتأثر، لجذب قارئ جديد قادر على التحليل والاستنباط أو سبر الغور، ربما يشحذ حواسه كي يكمل هذا البناء مع السارد، أو يكتفي ويتوقف حيث يتوقف السارد حيال نص اكتملت أركانه الماديّة واللغويّة والمعنويّة والمشهديّة، رهانًا على واقع يرفده.
في مجموعة (مسا...فات) الصادرة عن وزارة الثقافة الأردنية عام 2018، للقاص سمير الشريف، تتراوح النصوص القصيرة جدًا بين الاختزال الشديد، والبراح المعنوي الذي يشتعل فيه التخييل والترميز لمحاولة الوصول إلى حالة التشبُّع والاكتفاء السردي من اللقطة/ القطعة القصصيّة، نحو تجسيد رؤية مضمرة في ثنايا النصوص تعبِّر عنها من خلال المفردات الدالة والرامزة في كثير من الأحوال.
• تشكيل الحالة الوجدانيّة
ففي نص "رسم" يتوجَّه الخطاب السردي إلى تلك النزعة الطفوليّة الفطريّة في وعي طفلة تلعب بالألوان لترسم عالمها الداخلي على الورق:
"في الحصة بحثت عن ألوانها.. رسمت بيتًا تشتعل فيه النيران وجسمًا غير محدَّد الملامح.. قالت للمعلمة: إنَّ الإطفائيّة لم تتمكن من الوصول إليها"(ص8).
فالنص هنا يعتمد في بنائه على تراتبيّة حدث درامي يمرُّ بمراحل ثلاث، مع وقفتين أو فراغين فيما بينهما.. تشتعل فيهما حالة التخيُّل التي يصنعها، ويبقى الفراغ شاهدًا على مزيد من الحذف للمراحل البينيّة التي قامت فيها الطفلة بالفعل، وهو ما يعبِّر عن وعي بتقنية مهمة من تقنيات القص ما يصنع دراما داخلية له لتشكيل هذا العالم المتخيَّل/ المتوقع من خلال عمليتي الحدس الداخلي للطفلة، وعملية الإبداع/ التعبير الخارجي بالرسم لنقل الحالة الوجدانية للبنت.. تلك التي تتخذ بنية التراكب بين الحواس وبين المادة المستخدمة في الرسم ورموزها المبثوثة في النص لتبرز حالة الاحتراق الداخلي الذي تعاني منه الفتاة الصغيرة كضمير للنص وضمير للواقع الذي أنتج هذه الرؤية التي تشكلت في الوجدان، والتي قامت عليها عملية التعبير الخارجي عمّا يجول في داخلها، وهو ما يمثل واقعًا مغايرًا لحالة الكمون والاستسلام/ الاسترخاء التي تعطيها حالة الوجود في الفصل (الصفّ) وعلى مقعدها وعلى المنضدة وامتلاكها أدوات للرسم والتعبير.
فشَرطيّة الحالة القصصيّة هنا متوفرة إلى حد بعيد في اعتماد البناء السردي/ الاستناد إلى مشهديّة تجسيد الحدث/ الحالة وحركته الدالة من خلال هذا التبرير الممنطق بالوعي الداخلي/ الوجداني للطفلة، وهو ما تزيحه على الواقع على خلفيّة صراع نفسي ينجح النص على قصره البالغ في تجسيده وتضفيره مع الحالة الناتجة، لتعطي هذه الصورة الأكثر اكتمالًا لسرد حالة بها الكثير من الشجن.. وهو ما قد نجده بشكل مغاير في نص "اختناق" الذي يعبِّر عن حالة منطقة اللا معقول يثيرها النص، لتنتج عنه حالة استثنائية مفجِّرة لمفارقة الاستغراق في التجسيد، ولها مدلولها النفسي والمعياري للشخصيّة:
"عندما قفز النمر من اللوحة التي يضع الفنان رتوشها، لم يحرِّك الرسّام ساكنًا غير أنه أحس بخيط ساخن ينساب تحته في هدوء".
هنا يبدو التوحُّد/ الاستغراق مع الحالة الوجدانيّة المضطربة التي تخلقها علاقة الرسام باللوحة، وتداخل الوعي بالمفهوم الخارجي لإدراك حالة من الإبداع، والتي تمثل تفريغًا نفسيًّا في الوقت ذاته، ومحاولة تحويل الأشياء المتحركة في طبيعتها، إلى أشياء جامدة وثابتة بفعل الرسم، فإذا بالمفارقة النفسية الداخلية تأتي من خلال اللاوعي في إدراك حالة موازية من الخوف والهلع من ذلك المخلوق الذي دار به النص دورة عكسيّة ليعيده في ذهن الفنان إلى طبيعته؛ فأحدث هذا الردّ العكسي الإحساس الكامل بسطوة المشهد من خلال ما قد نسمّيه تشيؤًا، وهو تحويل اللا شيء الجامد إلى شيء موجود وملموس ومحسوس يؤثر بالتأثير المادي نفسه للحالة الواقعية التي يهرب منها الرسام، ويعمل على تلاشيها؛ ما يبرز هذا الواقع النفسي من خلال ما تضمره هذه العلاقة التي يحركها هاجس الخوف من مجهول/ أثر تاريخي نفسي قابع بالوجدان يبدو تأثيره من خلال هذه الحالة المضطربة..
لكن ممّا تجدر ملاحظته في هذا النص هو بداية النص بالتعبير بكلمة "عندما" التي ربما أبعدت النص عن حالته الآنيّة، وجعلت الحدث يتخلّى عن جزء ولو بسيط من مشهديّته القائمة على ذوبان الحالة في الزمن، تلك التي تعطي النص قدرة أكثر تأثيرًا في تحقيق معيارية النص النازع للكمال الإبداعي..
هذا الانفجار المعنوي والنفسي الذي تثيره الكتابة القصصيّة بما تملكه من قناعات وجودها التي تشكل في إجمالها طاقة تعبير، قد نجدها تكتمل في نص آخر هو "حلم" الذي يلعب على الوتر ذاته، وإن كان من خلال صورة تعبيرية أخرى قادرة على التجسيد وصناعة المشهد القصصي القصير المشحون بطاقة المشهد السردي المكتمل:
"أمام اللوحة التي يعلو فيها الموج ضاربًا أسوار المدينة، تمنّى أن يسحبه الماء إلى الأعماق التي احتوت حبيبته"(ص23).
فهنا تبدو براعة الاختزال لتضع بين كلمات النص وفراغاته البينيّة مسافات واسعة من الحكي المضمر الذي يعبِّر عن تاريخ مؤلم مسكوت عنه في ضمير المسرود عنه/ الشخصية المحبطة، وتكثف بوعي وتقطير شديدين قصة كاملة للحب والغرام تنتهي بألم الفقد الدافع لهذه الحالة من الذكرى الضاغطة على الوعي، تغني عن سردها تلك الشحنة الانفعاليّة المعنويّة التي كمنت في النص وبين حروفه وكلماته المعدودة، وعملت على تصوير خلفي مستبطن يفتح طاقات التخيُّل للمتلقي الواعي الذي يدرك قيمة الكلمة، وهو ما يزن القصة القصيرة جدًا بميزان حساس، لتحريك تلك الفضاءات التي تصنع عالمًا مكتملًا موازيًا في تضاعيف الحالة المكتوبة..
وهو ممّا يشير -إلى حد بعيد- كإشكالية مهمة من إشكاليات هذا الفن التجريبي المحض، إلى حساسيته وخطورته، وإمكانيات التعامل معه من منطق السهل الممتنع الذي قد يبدو سهلًا ولكنه قد يستعصي على الكثيرين الذين يتهاونون في إنتاج نص مقتضب لكنه لا يحمل مثل تلك القضايا أو الرُّؤى الإنسانية العميقة، فالمعوَّل عليه هنا بناء سردي محكم لا يفتقد أركانه الرئيسة.
تنعكس حالة الشتات الوجداني التي يعاني منها النموذج الإنساني، والتي تشي بها المفردات الدالة على الوقوع في نماذج حالات الالتباس والفقد والألم التي تجسدها نصوص تبدو فيها نزعة الأمل متجاورة مع نزعة اليأس في صراع يجعل من الوجدان فضاءً للصراع النفسي المستمر مع الوجود، وهو الهاجس الذي يميز جُل النصوص الهاربة من واقعها لتصنع واقعًا آخر موازيًا، وكتفريغ نفسي لما يعتلج الروح، فالمقاومة هنا سلاح جيد في مواجهة الذات المقموعة في أحلامها، ففي نص "فرح" نجد حالة من حالات المفارقة سواء على مستوى العنوان أو على مستوى بناء الحالة الإنسانية المتحكمة في النص:
"الطفل الذي يقف وحيدًا يوم العيد.. رسم طفلًا على الحائط يحِّلق عاليًا فوق أرجوحة تغمره الفرحة"(ص69).
تتجسَّد الفرحة بداية من العنوان، لتعكس تفاصيل النص حالة الفرح الوهمي لتصنع المفارقة، حيث يقر الطفل وقائع هذا الفرح من خلال مواجهته لواقعه ومحاولة إعادة تشكيله والعمل على تجميله استيعاضًا عن حالة الفقد التي يعاني منها، ليضمر النص هنا المزيد من التفاصيل المريرة التي يعاني منها الطفل –على الرغم من تاريخه غير الطويل مع الألم- ويسقطها من ذاكرة الكتابة ليحييها في ضمير التأويل، لتخلق عالمًا موازيًا لهذا الفقد من حلال الفرحة الصناعيّة التي تعكس مدى مفارقة الوجود في عالم لا يعترف بأنه طفل لم يقدم النص –صراحة- ما يعتلج في نفسه، ولكنه استبطن كل التوترات الانفعاليّة التي انبثقت من الداخل إلى السطح الهادئ الذي تعامل مع الواقع باضطراريّة التكيُّف والمعايشة، إلى جانب ما ترمي إليه الرموز المبثوثة في النص؛ فالأرجوحة هنا تؤرجح علاقة ذاك الطفل مع الواقع، وتعكس بإيجابية الكتابة، سلبيّة وقهر الواقع، مع الاحتفاظ بنبرة تفاؤل قد تكمن في تلك النفس شبه الرّاضية..
• بنية المشهد القصصي وديناميّته
ربَّما تمثلت البنية السرديّة على نحو آخر في بعض النصوص التي ازدادت مساحتها لتفكّ أسر الدراما المختبئة/ المضمرة في نصوص أخرى أقصر نسبيًّا، لتقوم بالتعرُّض إلى بعض التفاصيل التي تعطي تلك الدينامية المرتبطة بتوغل الحالة القصصيّة في عمق الحالة الإنسانية المرصودة مع الاهتمام بالخارج، من خلال سرد لا يعدم مميزات تكثيفه واختزاله واحتوائه على المزيد من الحركة الدالة على تكوين عالم ربما كان مختلفًا قليلًا ونازعًا إلى استمراء الحالة والتركيز على مفرداتها وحركتها المستمرة، ففي نص "قهر":
"ندت من فم الطفل صرخة مكتومة ووالده يضغط بكفه الكبيرة على يده الطرية.. يجره من أمام المحل الذي تتزيَّن واجهته بالألعاب دون أن ينتبه الطفل للدمعة التي انطلقت من عيني الأب محاولًا إخفاءها"(ص64).
هنا يتحرك السرد حركة اطراديّة من خلال مشهدية ناطقة بالحال المضمر الذي يحتفظ بأسبابه الداخلية التي تصنع الشجن الموازي بين صرخة الطفل، ودمعة الوالد، حيث تتحرك الصرخة بداية نتيجة عملية ضغط على المستويين الداخلي النفسي والخارجي البدني، لها دافعها الأصيل، وهو التعبير عن العجز الذي ينتهي بدلالته الموجعة، وهي الدمعة المنطلقة من عين الأب، والتي لا يدري بها الطفل، كما يشد الأب بقسوة قبضته على ابنه.. ليصنع هذا التوازي الشكلي تلاقيًا على مستوى المضمون والمضمر في نفسيَّتي الطفل ووالده..
كما تمثل واجهة محل الألعاب وسيطًا لهذا الضغط على الوعي لدى كل منهما، وهو ما يجعل من عملية السرد وترًا مشدودًا لمشهد غاية في الرهافة الحسيّة وقوة البنيان من خلال الاعتماد على تلك البنية المحكمة والمقطّرة والتي تحمل أيضًا مفهومًا من مفاهيم الدراما العنيفة لمشهد يتحرك بسرعة لا تفقد تأثيرها وحفرها في الذاكرة..
كما تتحرك البنية السردية من خلال تتالي الأفعال الضاغطة على وعي الشخصيتين، والتي تأتي كردود أفعال للحالة التي يصفها النص بالطقس الذي لا يُحتمل في نص آخر هو "إشارة"، ليفتح الباب أمام هذا التتالي للفعل الماضي المتسارع المسجل للحظة/ المشهد، دلالة على الضغط، وكسبيل للتخلص من الشحنة الانفعاليّة:
"نفخ الملل- داعب زرّ التكييف في السيارة الفارهة- أضاء اللون الأحمر- هدأ زئير المركبة.. (رأى الناس أسراب نمل تقتحم مسامات روحه قبل أن يقترب البائع الصغير من النافذة)- ضغط بانفعال على كبسة الإغلاق- ارتفع الزجاج الأسود في وجه الطفل جدار خيبة- وأشاح السائق بوجهه للناحية الأخرى"(ص78).
على الرغم من انسيال الأفعال في الحركة وديناميكيتها الفاعلة، نلاحظ في هذا النص شيئين مهمين أولهما: زيادة حاجة النص بداية من الوصف الذي استطاع الجو العام لحركة النص أن يجسِّده بحركة الأفعال، دون الحاجة إليه في قوله: "طقس لا يحتمل.. أنهار السيارات تُغرق الشارع"، مع نعت السيارة بالفارهة، بعد ذكر التكييف، وثانيهما طول الجملة السردية: (رأى الناس أسراب نمل تقتحم مسامات روحه قبل أن يقترب البائع الصغير من النافذة) في وسط النص، فقد كان من الممكن تجزئتها اعتمادًا على تركيز الأفعال فيها كما سبقها وما تلاها، وهو ما أدخلها في نطاق القص العادي الذي لا تحتمله مساحة السرد في حجم القصة القصيرة جدًا، أو المساحة النفسيّة التي تتحمّلها..
إلا أنَّ ديناميكية السرد قد أدَّت وظيفة مهمة من وظائف النص القصصي القصير جدًا، إضافة إلى الإحالة البلاغية أو المجاز الذي عبَّر به النص عن زجاج النافذة بالجدار الذي اقترن بالخيبة، وعدم استطاعة تحقيق الرغبات في خضمّ الحالة الانفعالية المختنقة من خلال الصراع الناشئ بين الطفل البائع وقائد السيارة الذي كانت كل ردود أفعاله للموقف، تختزل في الوقت ذاته في رد فعل واحد نفسي صرف لدى الطفل الذي فشل في الوصول والبيع، ووقف أمام جدار الخيبة..
تبقى المسافات -التي وفقت في تكليل عنوان المجموعة وجبينها- حجر عثرة في مواجهة الشخوص الساعية في ثنايا النصوص التي نجحت إلى حد بعيد في التعبير وتجسيد أزمة وجود إنسانية خاصة، وإن تعددت صورها، واختلطت بالذاتي والعام والسياسي المضمر، في مقابل تقنية كتابة تحاول بجهد كبير تحقيق معيارية معادلة كتابة القصة القصيرة جدًا الصعبة، والحافلة بالتجريب على مستويي الشكل والمضمون..
