محمد محمود فايد
باحث في الثقافة الشعبية والفنون- مصر
لمّا كانت الدولة الأمويّة، قد اتَّخذت من بلاد الشام، التي كانت تابعة للدولة البيزنطيّة من قبل، مركزًا لإقامتها، فقد كان من الطبيعي أن يكون الفنّ البيزنطي أكثر تأثيرًا على الفنّ الإسلامي في العصر الأموي، ومع ذلك فإنَّ الفنّان المسلم بعث الأسلوب الزخرفي بعثًا جديدًا، فبدا في ثوب من الجمال لم يكُن ليوجد من قبل. وتُعتبر الزخارف المحفورة على حجارة قصر المشتى في الأردن أقدم النماذج التي وصلتنا من الحفر الإسلامي. وتجدر الإشارة إلى أنَّ واجهة القصر نُقلت إلى قسم الفنون الإسلاميّة في متحف الدولة ببرلين، والتي كان الإمبراطور الألماني "فلهلم الثاني" قد نقلها خلال زيارته لبلاد الشام، بعد أن أهداها له السلطان العثماني عبدالحميد بناء على توصية من العالم "ستريجفسكي" عام 1903م.
بانتهاء عصر الخلفاء الراشدين، انتقلت الخلافة العربية الإسلامية إلى العصر الأموي عام 40هـ/ 660م ومقرّها الشام التي استردَّت ما أضاعته من الرَّخاء منذ زمن طويل؛ وأضفي على الدولة طابع العظمة والأبَّهة بما شيَّده الخلفاء من قصور ومنشآت تليق بالعرب؛ حيث بلغت درجة رفيعة من الرقيّ على طريق الحضارة بالاعتماد على المعماريين والفنانين من أهل البلاد، وذلك في إطار من فلسفة العقيدة الجديدة، والطُّرز الأمويّة الناشئة، والتي سادت معظم البلاد الإسلامية لثلاثة قرون. فضلًا عن تأثيراتها المختلفة في فنون المعمار ونظم التشييد والبناء شرقًا وغربًا.
ويعتبر قصر المشتى من أهم الآثار الباقية التي لم تزل تشهد على رقيّ الفن المعماري العربي، وهو يدرج ضمن قائمة القصور الثلاثين المهمة التي أقيمت في بلاد الشام بالعصر الأموي، ومنها: الحير الغربي، والشرقي، وطوبة، والخزانة، وخربة المفجر، وخربة المنية، وعمرة. حيث اكتشفت فيها، الكثير من الآثار التي تشمل جميع الفنون، كالفسيفساء، والزخرفة، ونحت التماثيل، والرسوم المائية، والحفر على الزجاج والخشب والعاج والرخام والجص والحجر. فضلًا عن شمول موضوعاتها لمختلف أوجه الحياة الاجتماعية.
• التشكيل المعماري
يقع قصر المشتى في الأردن في لواء الجيزة على مسافة حوالي 32 كم جنوب شرق مدينة عمّان. اكتشفه "لايارد" Layard عام 1840م، وقام بدراسته، فيما بعد، "تريس تان" Tris Tan. نسب القصر في البداية إلى يزيد بن عبدالملك (101- 105هـ/ 719- 723م)، ولكن أثبت بعض العلماء بالأدلّة، نسبته إلى الوليد بن يزيد بن عبدالملك (الوليد الثاني) (125-126هـ/ 743-744م) نظرًا لوجود محراب للصلاة فيه، فضلًا عن العثور به على نص تاريخي يؤكد نسبته إليه.
صُمِّم القصر على شكل مربَّع طول ضلعه 144م، وبُني السور من الأحجار الجيريّة وتوجد عند أركانه الأربعة أبراج مستديرة. يدعمه ويزيد تماسكه، وجود 25 برجًا نصف دائريّ. وهو يشبه قصر عنجر بلبنان، ومن التماثل يبدو أكثر وضوحًا بمقارنته مع قصر "خربة المفجر" بالقرب من أريحا، والذي يرجع بناؤه إلى عام 743م بحسب ما ذكره "هاملتون".
يمتاز قصر المشتى بتقسيماته المعمارية، ومعالمه وزخارفه الفنية المختلفة، وينقسم المبنى الرئيس إلى ثلاثة أجنحة:
- الجناح الأوسط: وينقسم بدوره إلى ثلاثة أقسام: القسم الشمالي، والقسم الجنوبي، ويضمّان الأبنية الرئيسة. أمّا القسم المتوسط، فيشكل صحن أو ساحة مكشوفة.
- الجناح الشمالي: كان مقرًّا للخليفة.
- أمّا الجناح الجنوبي: فيتكوَّن من ممرّات وغرف ومسجد، ويحتوي على المدخل الوحيد الذي تزيّنه من الخارج واجهة مزخرفة.
تنتهي الأجنحة الثلاثة، بقاعة العرش المزوَّدة بثلاث حنايا كبيرة نصف دائرية.
يشبه مخطَّط "المشتى"، مخطط قصر "الطوبة" الذي يعود إلى التاريخ نفسه، وفقًا لـ"كريزويل"، لكن بأبعاد صغيرة. وهو من القصور الحصينة بأسواره وأبراجه، حيث انتقلت هذه الصفة (الحصينة) في القصور العربيّة بشخصيّتها المعمارية الأصيلة إلى الحصون والأبنية المعمارية الغربيّة عن طريق الحروب الصليبية، فضلًا عن أنَّها "كانت قد تجلَّت في بناء الرباطات غربًا، ووضحت في حصن كاستيلليجو دو مرسي (مرسيه) الذي يرجع تاريخه إلى القرن الحادي عشر والثاني عشر. ويصل إلى هذا الشكل أيضًا، قسم من قصر الحمراء كان قد أنشأه الملك محمد الخامس (1353- 1391م)"(1).
بُنيت جدران قصر المشتى من الطوب المشوي مثل جدران قصر الطوبة. فضلًا عن وجود بعض العناصر الفنية والزخارف التي تشبه زخارف قبّة الصخرة.
• الأساليب الفنيّة
تكاد تكون العناصر الزخرفية الهندسية والنباتية والحيوانية، واحدة في جميع الفنون، لكنها تختلف في الأساليب الفنية والتطبيقية التي يعالج بها الفنان كل عنصر منها، وذلك، طبقا لطبيعة العصر والأمكنة التي عاش فيها. حيث قام الفن الإسلامي على أسس من الفنون البيزنطية والساسانية، وتميَّز ببعض خصائصها التي لعلَّ من أهمّها:
- امتياز وحدات الزخارف النباتية بمحاكاة الطبيعة، مثل: كوز الصنوبر، وعناقيد العنب في الفن البيزنطي.
- امتياز الوحدات النباتية بمحاكاة الطبيعة، والترميز بها، مثل: التعبير بالأوراق الثلاثية، وثمار الرمّان والفراولة، ورمزيّتها إلى أشجار وثمار الحياة في الفن الساساني.
وتعتبر هذه الخصائص والوحدات، من ضمن ما قام عليه فن الزخرفة الإسلامية في العصر الأموي، وذلك مثلما حدث في إبداع: فسيفساء قبة الصخرة، والجامع الأموي بدمشق، وفي رسوم الفريسكو بقصر عمرة، وفي قصر الحير الغربي، وفي الزخارف الحجريّة بواجهة قصر المشتى.
ولمّا كانت الدولة الأمويّة، قد اتَّخذت من بلاد الشام، التي كانت تابعة للدولة البيزنطيّة من قبل، مركزًا لإقامتها، فقد كان من الطبيعي أن يكون الفن البيزنطي، أكثر تأثيرًا على الفن الإسلامي في العصر الأموي. وعلى الرّغم من أنَّ الفنان المسلم، "لم يكن مبتدعًا للوحدات والقيم والأشكال النباتية والحيوانية والهندسية، إلّا أنه لا سبيل إلى إنكار مقدرته في طريقة رسمها، وتوزيعها والتأليف بينها وتنسيقها تنسيقًا تبدو معه وكأنها أبدعت لأوَّل مرَّة، حيث وصل إلى المهارة في ذلك من خلال تقسيمه وتحليله لها، فكان تارة يرسمها متشابكة، وتارة ثانية متداخلة، وتارة ثالثة متلاحقة، ورابعة متباعدة"(2).
ومن ثم، نستطيع أن نقول: إنَّ هذا الأسلوب الزخرفي، قد بعثه الفنان المسلم بعثًا جديدًا، فبدا في ثوب من الجمال لم يكن ليوجد من قبل. وقام برسم الأشجار والأزهار والأوراق والثمار والطيور والحيوانات بعد تحويرها تحويرًا كادت تفقد معه شخصيّتها. كما نفَرَ من وجود فراغات على سطح زخارفه، فقام بتكرار الوحدات الزخرفية دون أن يتوقَّف عند حدّ معيَّن، بحيث لا تملّها العيون.
• أقدم نموذج إسلامي
تُعتبر الزخارف المحفورة في الحجر الجيري بالواجهة القبليّة لقصر المشتى والتي يقع بها المدخل، أعظم ما في القصر من الناحية الفنية، و"أقدم النماذج التي وصلتنا من الحفر الإسلامي، حيث تشتمل على أشكال حيوانيّة ونباتيّة وهندسيّة"(3)، وهي تختلف عن زخارف الجص النافرة بقصر خربة المفجر. حيث يتَّضح منها، التأثر الكبير بالفنون الساسانية من جهة، والفنون الهلينية والبيزنطية من جهة أخرى والتي كانت سائدة في بلاد الشام، عدا عن أنَّ هذه الأعمال كانت من صُنْع سكّان البلاد الأصليّين الذين دخلوا الإسلام أو الذين استمرّوا على دينهم.
نُقلت واجهة القصر إلى قسم الفنون الإسلامية في متحف الدولة ببرلين، والتي كان الإمبراطور الألماني "فلهلم الثاني" قد نقلها خلال زيارته لبلاد الشام، بعد أن أهداها له السلطان العثماني عبدالحميد بناء على توصية من العالم "ستريجفسكي" عام 1903م، حيث تمَّ افتتاح المتحف عام 1932م، وأعيد ترميمه بعد الحرب بإشراف العالم "كونل".
يبلغ ارتفاع الواجهة الحجريّة الشهيرة ستة أمتار، ولم تزل محفوظة بحالة جيدة حتى الآن، وتمتاز بكثافة زخارفها التي تحتوي على نوعين من النحت الزخرفي، هما:
- النحت المُجرَّد: وهو عبارة عن أشكال نباتية أو هندسية مجردة. وهذا النوع، يعتبر من الزخارف التي تمثل بداية الرقش العربي Arabesque.
- أمّا النحت المشبّه: فهو يحاكي، في أسلوبه وطريقة تنفيذه، بعض العناصر والطيور والحيوانات.
وهذه الواجهة، "تغطي القسم الأمامي للبناء الأوَّل الذي يتضمَّن البوّابة الرئيسة. ويتألف هذا القسم من برجين دائريّين وبرجين مضلّعين (5 أضلاع) وبينهما جدران على جبهة عرضها ستون مترًا. وتغطي الزخرفة جميع أرجاء هذه الواجهة وبشكل كثيف ابتداء من القاعدة 47سم، ثم العتبة 1,28، ثم ألواح الجدار 2,95سم يعلوه طبان 90سم. وتتألف ألواح الواجهة من مساحات مثلثة، يحد ضلعيها المتساويين إطار زخرفي ممتد ومتصل على طول الجبهة بشكل منكسر، وكل مثلث يحفل بالزخارف النباتية والحيوانية، وفي وسطه زهرية كبيرة من ست حنيات في المثلثات القائمة إلى أسفل، أو مسدس زخرفي في المثلثات القائمة إلى أعلى"(4). يُلاحَظ أنَّ تصاميم زخرفتها، "تختلف من جهة إلى أخرى، فبينما نجد بعض التصاميم الزخرفية متأثرة بالساسانية، مثل: الحيوانات المتقابلة والمتدابرة، والأجنحة المزدوجة والشمعدانات. فإننا نجد أيضًا، بعض التصاميم ذات الطابع الهلليني. ويزخرفها أيضًا، زخارف حجريّة على هيئة مثلثات ما بين معتدلة ومقلوبة، في داخل كل منها حفر بارز على شكل وردة. فضلًا عن تداخل واختلاط أساليب الزخرفة الهلينية والساسانية والقبطية"(5)، ويمكننا بشكل عام، "تقسيم هذه الزخارف إلى أربع مجموعات:
1- ثلاث مجموعات تتميّز بالخصائص التالية: تقسيم المنطقة إلى قسمين- اقتصار الأشكال على الطير فيما عدا القطعة ذات الرأس البشري في رأس المثلث- امتلاء مثلثي الجزء الأسفل، بأربع دوائر متماسكة وتسع متقاطعة بالترتيب.
2- سبعة مثلثات فيها حيوانان متجابهان، بعض منها خرافي.
3- ثمانية مثلثات تسودها لفائف الكرمة، وهي نباتية فقط.
4- مثلثان خليط عجيب من العناصر الزخرفية المخروطية لكيزان الصنوبر، والنخيلات المجنّحة"(6).
تختلف زخارف الجانب الأيسر عن زخارف الجانب الأيمن. و"يرى كريزويل، أنَّ نوع الزخرفة في القسم الأيمن من البوابة يختلف عن الزخرفة في القسم الأيسر، وأنها نتيجة مدرستين فنيتين مختلفتين"(7). أمّا المثلثات التي تقسم الواجهة، سواء القائم منها على قاعدته، أو على إحدى زواياه، فقد نقش في وسط كل منها شكل زخرفي يمثل وردة في قلبها رسمت مراوح نخيليّة، وكيزان صنوبر، ونجوم صغيرة، وأزهار لوتس. حيث تعود "الأهمية الكبيرة للقصر إلى روعة الزخارف التي تحلّي واجهته، فهي ترتفع إلى نحو ستة أمتار، فوق قاعدة منخفضة، وسطح الجدار الأوسط لهذه الواجهة مقسَّم إلى مجموعة من المثلثات يقوم بعضها على قاعدته والآخر على زوايا، وسط كل مثلث من هذه المثلثات زخرفة على شكل وردة في قلبها رسوم نخيليّة، وأزهار اللوتس، ونجوم صغيرة"(8).
يُلاحَظ أنَّ "المثلثات القائمة على قاعدتها قد أنجزت، أمّا المثلثات الأخرى فأغلب أجزائها لم تنجز. وأنَّ عشرة من المثلثات خالية من رسوم الطير والحيوان، وفي بعضها رسوم زهور مركّبة، ومراوح نخيلية وفروع نباتية وعناقيد عنب. ويوجد في 12 مثلث، رسوم طير وحيوانات طريفة تخيُّليّة، وحقيقيّة"(9). أمّا ظاهرة الاختلافات الزخرفية في تشكيل واجهة القصر، وعدم إتمام الجانب الذي يحتوي على أشكال حيوانيّة، فقد اختلف علماء الآثار في تفسيرها. ويرجح بعضهم، قناعة صاحب القصر بتنفيذ القسط الأكبر من الزخارف النباتية في باقي الأجزاء، لكراهية تصوير الكائنات الحيّة في الإسلام. بينما يرى "هرتزفيلد"، أنَّ الفرق بين الزخارف بالمثلثات المختلفة، يعود إلى أنَّ الصنّاع لم يكونوا من جنس واحد، إذ اشترك فيها صُنّاع وفنانين من سوريا والعراق ومصر. من ناحية أخرى، يختلف زكريا شريقي مع هذه الرؤية، حيث لا يعتبرها سببًا في اختلاف الأشكال الزخرفيّة نظرًا لوجود سببين:
- الأوَّل: أنَّ ذلك يخالف أصول ومقوّمات الزخرفة العربيّة التي قامت على الوحدة والتكرار والتماثل من جهة، ولأنَّ اختلاف الصُنّاع والفنانين، لا يعني أن يُترك العمل الفني لكل صانع يعمل فيه بشكل عشوائي ووفقًا لأهوائه الشخصيّة والمزاجيّة وأساليبه الفنيّة، بل عادة ما كان يوجد تنسيق معيَّن، وخطة متكاملة يتم العمل الفني في ضوئها، لاسيّما إذا كان عملًا فنيًّا خاصًّا بالشخصيّة الأولى في الدولة، وإلّا كانت النتيجة عملًا فوضويًّا يخلو من أصول ومقوّمات فنّ الزخرفة العربيّ.
- الثاني: إذا كان أمر الفنون متروكًا دون دراسة، لما كانت قد ظهرت تلك التشكيلة المهمّة من الأعمال الفنيّة بأسلوبها الإبداعي المميَّز، وشخصيّتها الفنيّة الموحَّدة. يثبت ذلك، أنه على الرغم من وجود أعمال لا تُعدُّ ولا تُحصى من التحف الفنية، والآثار الزخرفية وأعمال التزيين حتى تلك التي اشترك في إبداعها فنانين من بلاد عدة، كانت متكاملة متماثلة، وموحَّدة لدرجة الروعة.
وفيما يختصّ بمدى قناعة الخليفة (الوليد الثاني) بتحريم التصوير، فالملاحظ أنَّ هناك أعمالًا كان الفنانون قد شارفوا على الانتهاء منها، فإذا كان قد اقتنع بتحريمها لاندفع إلى تدميرها أو إبعادها أو تغييرها بما هو غير محرَّم وليس الإبقاء عليها. خاصة أنَّ الخلفاء الذين سبقوه، أو الذين جاءوا بعده، لم يكن لهم مثل هذه المواقف، وإلّا لما بقيت لنا هذه المجموعة من آثار التماثيل والتصاوير الآدميّة والحيوانيّة من العصر الأمويّ تحديدًا.
• الهوامش والمراجع:
1- د.عفيف بهنسي: جمالية الفن العربي، المجلس الوطني للثقافة، الكويت، 1979، ص137.
2- د.سعاد ماهر: الفنون الإسلامية، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 2005، ص321.
3- د. حسن الباشا: مدخل إلى الآثار الإسلامية، دار النهضة العربية، القاهرة، 1981، ص244.
4- د. عفيف بهنسي: ص58.
5- د.حسن الباشا: ص226.
6- زكريا شريقي: الفن العربي الإسلامي الجذور والمؤثرات، وزارة الثقافة، الهيئة العامة السورية للكتاب، دمشق، 2012، ص380.
7- د.عفيف بهنسي: الفن العربي الإسلامي بداية تكوينه، دار الفكر، دمشق، 1983، ص160.
8- د. عبدالعزيز حميد، ود.صلاح العبيدي، الفنون الإسلامية العربية، وزارة التعليم العالي، بغداد، 1979، ص66.
9- د.زكي محمد حسن: فنون الإسلام، دار الرائد العربي، بيروت، 1998، ص48،53.
